椅子－後荒謬時代華麗虛空的寓言
轉載自印刻INK雜誌（2012.07）
文｜陸愛玲（國立臺北藝術大學戲劇學系所主任）
「戲劇宛如夢境，是血腥又不人道的」──亞陶
「幸好，我們再也不會聽到有關尤涅斯科先生的談論了！」《禿頭女高音》首度搬上舞台時，當時的評論這麼宣稱著。幸好同時，在法國劇場也有另一個說法：「這是一場反戲劇，（透過它）我們所看到的是，定義是可以被挑釁／挑戰的」。
而發明，就是重寫標準。
荒謬劇的基礎奠定在人的迷失，不知何往，焦慮與原地踏步，溝通的不可能，語言的無用；非邏輯敘事結構、嘲諷主題與目的、無解焦慮與困鎖的生命境況；時空的隱射運用與後設作用、無意義與重複以及停滯的含意，糢糊一致的原型人物沒有個體自主性，是無形力量的俘虜，失去內心與宇宙間的座標與依附，循環交疊永遠也找不到庇護所的漂泊的生命。
荒謬劇作在文本書寫上，從取材、結構到語言、形式，徹底與傳統戲劇、存在主義戲劇區別開來，直接以荒謬技巧體現現存之荒謬；因之其寫作風格與形式也就直接反映在寫作題材與內容上─內容即形式，形式等同內容─舞臺表演與導演手法也必然得重新想像、思考、佈局與調度。是非常特殊的戲劇形式。它對當今劇本書寫上的無結構、解構重置、非人物，非邏輯性、錯置語言，重用物件記號構成意象與潛指意涵…等特徵與特色的解讀與深入探索，有著重大的影響，在舞台元素，以及導、表演觀念與創作上皆然。在上世紀五十年代它是前衛新劇，超過半世紀後的今日，它是非傳統戲劇寫作之前驅，成了理解當代戲劇的大門，影響甚鉅。
尤涅斯科稱自己的寫作是「嘲弄之寫作」，對生存與死亡的嘲弄，認為「生活是荒誕的，認真嚴肅的對待它是則荒謬可笑的」，他將自己的戲劇稱為「綜合體的戲劇」，即悲劇性和喜劇性都不再是通用的概念了，嘲弄替代了它們的位置。他擅用過度誇張，極其幽默（更）嘲諷的手法 來突顯社會與人的思想及行為的無意義、語言之無用（如《禿頭女高音》）。熱內則稱荒謬劇表演乃隱喻的演出。
閱讀荒謬劇的艱澀難解倒還不在其結構、人物、甚至敘事，而在語言的處理；此外，將道具提升至戴著寓義與含義的中性物件，是另一個重要「發現」，後者讓荒謬劇中萎縮的傳統戲劇行動，代之以與物件相互配合之動作、姿態、以及台詞所共築之意義或符碼。
語言不再是人們思想情感交流的基本工具，他們藉著多重反覆，玩文字遊戲，來誇大語言的機械性；語言本身的殘斷和空洞，來彰顯虛幻和諷刺人生的荒誕性；語言的巔覆是對傳統語言標準與美學的顛覆，也是對劇作標準的制約予以否定，徹底展現一般意義上的邏輯暴力。或者直接呈現日常生活使用語言的狀態：主題或思慮散漫不聚焦、斷裂、突兀、矛盾、跳脫、重複、言不及義的用法，使日常性語言多了奇異／歧義性，語言的幽默帶著反諷，雙重使用更能凸顯出人在時、空與社會禮俗制約包圍下，顯得荒謬無奈之處境；說是喜劇，卻是令人失笑、無法笑的那一種。語言本身就是形式本身，內容也明晰可辨。
物件有時也有這樣的作用。像《椅子》，椅子迅速的大量的增加，佔據了人的生存空間，替代人的位置，物體氾濫所造成的威脅和語言的空洞(無意義)，造成填塞擁塞（過多意義）。這種強調物件繁增的手法，確是尤涅斯科獨創，在他其他的作品中亦常見（《責任的受害者》、《犀牛》、《新房客》、《阿梅黛或脫身術》、《未來在蛋中》、《空中行人》)。物件本身也是強而有力的形式，也就是意義本身。
如果說，貝克特的劇本開展了傳統劇本裡沒有的「靜默」、「停頓」、「等候」、「不動」等，時間性寫作；「垃圾桶」、「甕」、「水泥堆」等，空間想像與物件符碼寫作。尤涅斯科則在語言的「無意義」、「混合」、「自說自話」、「無邏輯」、「多語」、「重複」、「廢詞」、「嘲諷」等特徵表現上，令後人難以迄及。而「沒有說出來的話才是真正的台詞」荒謬劇反語言的創作之同時正顯示了對語言（文字）的依賴。而其標示的「語言本身就是戲劇本身」這個觀念與符碼的建立深深影響了荒謬戲劇以降之當代劇作家。
而荒謬文本宛若一個「言說」戲劇的後設文本（discours sur le théâtre, une métapièce）。透過書寫夢境的、無意識的和內在精神世界的空無 殘缺，吊詭的書寫形式，保留住理想化、純化的可能性和找到舞台的隱喻的可能性。導演的全部精力全部放在演員表演上，以及如何把劇本的力量帶出來。呂克‧邦迪之導作《椅子》如是表達著。也回應著荒謬劇作表達的人類境況，焦慮、荒誕、虛無、不溝通…在今日現實中被越來越的呼應與放大。兩位作家的作品隔著半世紀與我們進行預言。
一對九旬年邁夫婦在小島上的房子裡孤立的活著 汪祥大海環繞著，二人叨絮回顧著前塵往事，懷舊中帶著更多的退怯、埋怨、挫折的生命態度；又似小丑般的相互抱不平、相互安慰、自我調侃、自我欺騙等，矛盾幼稚、失控的言行。這種機械式的安排意味著面對焦慮現象下的失控和夢靨。於生命盡頭兩人期望向世人展現豐富的生平閱歷，於是邀請一位偉大的演說家來代言；完成心願的老人跳窗而亡，姍姍來遲的演說家卻說著無人理解的囈語，絡繹不絕的賓客不過幻影，一張張數不清的椅子上坐著虛空，洪水不斷上漲，死亡之孤獨、沉默還有虛無做了收尾。
尤涅斯科劇作《椅子》，在在重伸了人類存在自身哲學性思維與無法改變時光流逝、死亡迎面的焦慮與夢靨。「…世界是我難以理解的，我希望有人能解識給我聽聽…」尤涅斯科如是說，作家個人成長的身影所投射的黑暗面十分清晰。
瑞士當代導演呂克•邦迪（Luc Bondy）於2011年二度執導該劇（前一次在1972），展現其主觀閱讀下充滿個性、富含高能量的傑作。劇評皆為之驚豔，讚美戲中每個形象都是充滿活力和富有詩意的。
在忠於原典的大前提下，邦迪導作展現了多少當代性與個人創作呢 ？
演出空間被三面黑色高牆圍住，寬敞空曠、陰沉昏暗、孤立封閉；地面上有個大水坑，兩條繩索高懸空中，死亡的氣息、末日的景象。一對孤獨的老人如遊魂般來來去去，一下子玩樂起來，一下子小跑步著。（讓人恍然以為在看貝克特的戲呢！），孤獨的剪影，在偌大空盪的空間中，無所遁逃的面對虛無和肉身衰敗的自己：當老人脫衣服時裸露的雙腿，包著厚厚的尿布，沒有牙，言詞不清、雙手顫抖、健忘、極度孤獨，流著淚叫喊說 ：「我是個孤兒」。老人拱起身來把老婦扛在肩膀上，老婦就像個大包袱、一個負擔；老人用折紙船來表達他的遠離（死亡）的願望，當然也裸露了退化之不可免。
邦迪不辱作家使命的確實將主題引至形上問題思考：我來自何方，復歸何處。生與死總相隨，死亡被視為回返到原來的狀態，回到開始，回到源頭。事實上，舞臺上從沒停止過述說著死亡。
死亡的氛圍當然軽不起來。但邦迪選擇遠離窒息的感覺，在這一點上，速度的掌握，便顯得重要。他首先放棄劇本中絕大多數的舞台指示（筆者對照劇本與排演本，其實刪除的多半是走位與動作..倒不影響原作意涵與風味），讓對話與語言更具對應關係，發話節奏性更強，讓對話與動作更形自由，可隨導演整體調度。戲開始時，舞臺是安靜、空曠的，二個老人也在輕鬆玩樂的狀態下，緩緩啟航。當女演員逐漸以相反於老人體力的想像─並不掩飾自己身體的靈敏度與快捷－將椅子愈來愈快地出現滿怖佔據整個空間時，一種荒誕的節奏感替代了雜亂與窒悶，對照性的深化了孤獨、拋棄、荒漠感。至此，作家筆下著名的椅子隱喻，在邦迪的導演手法下仍致力於其力量與空的表現。
邦迪不僅刪減去大量舞台指示，他還捨去鬧劇形式（一如許多導演所做的），替之以「清醒的夢或白日夢」，他刪減了漫畫式、誇張化的話語、笑話，讓戲中台詞變得嚴肅。（筆者按：然則，尤涅斯科常抱怨，他的戲被導的太嚴肅了，那些詞被說的太嚴肅了云云？！）莫怪乎尤涅斯科的女兒對於邦迪沒有尊重所有的舞臺指示，表示非常不高興並提出了抗議。
邦迪雖然因為他詮釋上的需要而做了不少刪減，但也將劇作家的願望實現了。尤涅斯科確曾說過：「為了這些原因（韻律、速度），最好是老婦的角由年輕的演員來擔任演出」。而兩位演員的身體變形是成功的。他們的演出精準，發揮了表演上的多種可能性。
邦迪的視覺形式簡淨，語彙富含深意，節奏清晰，顯示在空間與物件裝置上：兩條繩子懸吊在空中非劇作本來設定 確是導演巧妙安排，是兩個老人最終自殺的警告。老婦把她的腳放進繩圈裏盪著玩。兩人老是笑著，尤其是她，愉快且輕盈，接著很快的情況翻轉，在大景片出現以及秘密的演說家到來之前，進入沉重的黑暗。
戲結束於兩個老人陳屍於椅子間，佈滿水的地面上，暗喻著胎兒在羊水中，代替了原劇本中 兩老人投海自盡；藉以凸顯高齡人口與社會脫節、缺乏人際互動的悲哀和沉重、困鎖於曲扭變形的內在，並強化：沒有人知曉我們來自何處，亦未知將何往的生死終極問題，及其帶來的深度焦慮。《椅子》講的不只是生存的焦慮，更是死亡的焦慮；邦迪之導作將當代性思考以及社會主題含納其中。其創意與手法之精細處，正在對原典的順從與主觀創作之間的均衡取捨間，借此我們才算真正進入尤涅斯科噩夢與喜鬧的旋渦與震盪間。
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