阿Q與當代喜劇
文｜林克歡
1922年初，《阿Q正傳》在北京《晨報‧副刊》上刊出不久，沈雁冰（茅盾）在回復讀者的《通信》中寫道：阿Q「是中國人品性的結晶」。（1）後來，他更明確指出：「《阿Q正傳》的精髓就在這種『阿Q相』的有力揭發。」（2）近百年過去了，不善自省的中國人幾無寸進。1981年，陳白塵在其改編的同名話劇《阿Q正傳》的末尾，以「解說詞」的方式，甩出一段絕到家的狠話：「阿Q死了！阿Q雖然沒碰過女人，但並不像小尼姑所咒駡的那樣斷子絕孫了。據我們考據家考證說，阿Q還是有後代的，而且子孫繁多，至今不絕……」（3）
事實並不如某些左翼批評家認為的那樣，阿Q時代「死去了」。似乎阿Q只是落後農民的典型，只要呼風喚雨的政治家大手一揮，阿Q們從此便走上革命的康莊大道，「咸與維新」了。魯迅真是料事如神，他在《阿Q正傳》的成因》一文中說：「我只寫出了現在以前的或一時間，但我還恐怕我所見的並非現在的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後。」只不過，「這二三十年之後」恐怕要延到「之後」的之後……不信你聽聽，民眾剛剛從饑饉邁向溫飽，「盛世」之聲便不絕於耳；過河尚且摸不著石頭，有人便做起「大國崛起」的美夢。或許有感於充街塞巷的阿Q相，香港和新加坡戲劇界的朋友，新近創排了一台《阿Q後傳》，參加新加坡2011華文小劇場節，表現不俗。編導甄詠蓓在導演自述中寫道：「魯迅的偉大不限於一百年前，今天看看他的作品，時代不同，但人的醜陋依然」。（4）在我看來，「後阿Q」不是什麼新新人類，其實只不外是阿Q的後裔，或生活在消費時代的阿Q而已。
魯迅是現代中國文學史、文化史上的一位奇人、偉人。《阿Q正傳》是世界短篇小說中一朵長相怪異的奇葩。一如日本學者新島淳良在《讀魯迅》一書中所說：「這部小說發表後不久，阿Q變成了普遍使用的名詞，從而列入『哈姆雷特』、『唐‧吉訶德』等一類的典型人物之中。」（5）據不完全統計，《阿Q正傳》已被約四十個國家，以英、法、德、俄、日、朝鮮（韓文）、印尼、馬來西亞、越南、緬甸、印度（印地文、烏爾都文）、孟加拉、蒙古、拉脫維亞、哈薩克、烏克蘭、捷克、波蘭、匈牙利、羅馬尼亞、塞爾維亞、斯洛文尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、荷蘭、西班牙、義大利、丹麥、冰島、瑞典、芬蘭、埃及（阿拉伯文），以及世界語、盲文等近六十種語言文字翻譯出版。
小說發表不久，便有陳夢韶將其改編成六幕話劇《阿Q》，1928年由廈門雙十中學新劇團演出，劇本1929年由上海華通書局出版。隨後又有人想將其改編成電影。1930年10月13日，魯迅在《致王喬南信》中寫道：「我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演台，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的『明星』是無法表現的。」魯迅所擔心的，是恐演出者，只見阿Q相的滑稽，不見滑稽背後的無奈與悲涼；只見到哀憐，而見不到自省。更何況，出離悲憤的敍述人冷面滑稽的敍述，與阿Q卑賤又自大，可笑複可憐的種種行狀的鮮明對比；前後敍述角度、敍述手法的漂移；阿Q作為受害人與迫害者的兩重性；對傳統小說、戲曲「大團圓」的圓滿結局的戲仿……都不是繆托知己者所能理解與表現的。
然而，誘惑力實在太大了。數十年來，《阿Q正傳》不僅多次被改編成話劇和戲曲（滇劇、紹劇），也一再被改編成滑稽戲、芭蕾舞劇、民族舞劇和現代舞劇。中國之外，前蘇聯、美國、德國、日本、印度等國的劇團，也先後上演了各自的改編本。阿Q形象越過了國界，遊蕩在世界舞臺上。
關於悲劇與喜劇，魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》（1925年）一文裏說：「悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將無價值的撕破給人看。」在這一魯迅的經典定義裏，既沒有涉及心理機制，也不顧及戲劇衝突的性質。價值、價值判斷，被置於第一位。它集中地反映了重估一切價值的五四知識份子對舊體制、舊文化的深深懷疑。魯迅不僅僅懷疑「將黃金時代的出現預約」給子孫們的烏托邦主義者（《頭髮的故事》），也懷疑「黃金世界」裏「還有沒有黑暗」（《兩地書‧四》）。
當心理結構被經濟結構和政治結構所決定，在「五四」這一代知識份子看來，心理機制的問題很大程度上也是政治問題與文化問題。詹姆遜（F.R. Jameson）之所以將《阿Q正傳》看作「一個中國文化的民族寓言」，因為「阿Q在寓言意義上就是中國本身」。他說，「在第三世界形勢下，知識份子總以這樣或那樣的方式，成為一個政治分子」。即使那些偏重心理描述的作品，也具有一個「政治維度」（Political dimension），「個人獨特命運的故事總是第三世界公眾文化與社會嚴峻形勢的一個寓言」。（6）在魯迅的悲、喜劇概念中，忽略心理機制的內容，也就不難理解了。
自言一生與魯迅「相得者二次，疏離者二次」的林語堂，稱魯迅為「叛逆的思想家」、「現代中國最深刻的批評家」（《悼魯迅》）。晚年他另作有《記周氏弟兄》、《憶魯迅》二文，說「魯迅冷嘲熱罵，一針見血，自為他人所不及」，「文章實在犀利，可謂盡怒駡譏彈之能事。」怒駡譏彈而能達於深刻，自是魯迅的過人之處。論者多談及魯迅的「冷」——冰冷透骨的目光，出離悲憤的冷漠，沉鬱陰冷的文字……然而極少人注意到「冷」與現代性的關係。二十世紀中葉，戲劇、小說中出現的荒誕與黑色幽默，都離不開一個「冷」字。魯迅獨標一格的「冷」，在美學上，既具有超前的現代性，又極具深奧微妙的個人色彩。其深度不建立于個人心理的複雜結構，而集中在深遠的文化背景與深廣的社會內容上。
如今，我們正置身於一個諸多因素糾結不清的雜亂年代。現代批評最重要的發現之一，就是意識到，在混亂的生活漩渦中，可笑的事物與可悲的事物，時時會冷不丁地驟然相遇。或者說，，喜劇與悲劇在某種程度上的相似。卡夫卡將一系列現代人的噩夢，轉化為一齣齣恐怖的風俗喜劇，陀思妥耶夫斯基幾乎將所有的生活悲劇貶斥為荒誕，而貝克特筆下的一個人物說，再沒有比不幸更可笑了。這種在現代生活經驗與審美意識上形成的新傾向，使人的形象從虛懸的高度不斷墜落，從而不得不意識到人的非英雄化、非浪漫化的真實處境。
兩岸三地的舞臺，從來不缺少喜劇。
三十年前，蘭陵劇坊正是憑藉一齣通俗喜劇《荷珠新配》，闖開臺灣當代話劇的一片新天地。隨後屏風表演班的《莎姆雷特》、《三人行不行》，臺灣渥克劇團的《肥皂劇》、《査某喜劇》，綠光劇團的《領帶與高跟鞋》等一大批喜劇作品，吸引了大量觀眾，贏得可觀的票房業績。
近年的北京舞臺，以影視明星為號召的喜劇、鬧劇：《托兒》、《親戚朋友好算賬》、《西望長安》、《喜劇的憂傷》、《想吃麻花現給你擰》的「麻花系列」……風靡一時，每每引發觀眾暢懷大笑。
至於香港，由大眾通俗文化主導的影視圈、娛樂圈，從棟篤笑、無厘頭發展出來的滑稽表演，培養了一代又一代笑傲江湖的笑星。
上面提及的各類喜劇作品，高下優劣自有不同。但即便是嬉哈玩鬧的喜劇，也自有存在的理由。人們大可不必為喜劇的通俗、乃至低俗發愁。從歷史的角度上看，低俗的喜劇與「高級」喜劇，同樣有著悠久的傳統。撇開濫俗的道德說教，喜劇中最深刻的悖論，或許正體現在那種將我們從道德假面解放出來的粗俗之中。但同樣重要的是，人們進劇場，不僅僅需要嬉哈倒絕、笑斷肚腸的娛樂，如布萊希特所說的也需要另一種快樂——思考的快樂。在歡笑中發現恐怖，在恐怖中發現滑稽，在滑稽中發現荒誕……並通過笑聲與這一切保持距離。在這方面，《阿Q後傳》或許能為觀眾提供某種啟悟與審美感受。
注釋：
（1）載《小說月報》第13卷第2號（1922年2月10日）。
（2）玄（茅盾）：《阿Q相》，載《申報•自由談》（上海），1933年3月1日。
（3）陳白塵：《阿Q正傳》（七幕話劇），《劇本》月刊第192號（1981年4月號），第54頁。
（4）《甄詠蓓之「後」——《阿Q後傳》導演自述》，載「新加坡2011華文小劇場節」場刊，第32頁。
（5）新島淳良著《讀魯迅》，東京晶文社，1979年版。中譯（高鵬、陳聖生譯）見彭小苓、韓靄麗編：《阿Q 70年》，北京十月文藝出版社，1993年12月第1版，第446頁。
（6）Fredric Jameson,Thire World Literature In the Era of Multinational Capitalism,Social Text＃15。引文中譯（孫盛濤、徐良譯）見向陽、文珍編《魯迅新畫像》，新疆人民出版社，1997年5月第1版，第212、207頁。
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