讓“達達的馬蹄”從歌聲裡傳出來...
鄭愁予、齊豫詩歌對談
有井水飲處,即能歌柳詞。──葉夢得
對談者:鄭愁予、齊豫
列 席:張寶琴(聯合文學發行人)、紀弦(聯副主編)、梅新
時 間:民國74年5月20日
地 點:台北市碧富邑飯店
記 錄:丘彥明、簡媜、李兆琦攝 影:王介安
(原文載自1985年5月25日《聯合報》08版)
“文學紮根”系列演講,邀請詩人鄭愁予返台說詩,人還沒回來,《聯副》、《聯文》編輯部就接到無數學校、團體的電話,希望詩人也能到他們校園去演講。鄭愁予的詩集印行了十幾版,至今仍是暢銷書,“鄭愁予”是詩壇的重鎮,是年輕愛詩朋友模仿的對象,是年輕女學生的偶像,她們談到他的詩作時,會親切的說:“愁予說……”,雖然她們從不曾見過詩人本人。
齊豫,她把鄭愁予的詩以歌聲表現出來,《牧羊女》、《雨絲》等曲,不知有多少年輕愛樂者在學著哼唱。 五月二十日晚上十時,鄭愁予偕夫人從美國飛回台北,他們剛在舊金山參加過一個文學座談會,並與文友們舉杯暢談了數晝夜,再經長途旅程已是疲憊不堪,但是見到老友新知,見到一派吉普賽自自在在的齊豫,精神全回了過來,暢快的談了起來。
讓“達達的馬蹄”從歌聲裡傳出來
齊豫 (以下簡稱齊):我很喜歡您的詩,從大學時代就喜歡。對於我唱過的《牧羊女》和《雨絲》,我比較偏愛《雨絲》。
鄭愁予 (以下簡稱鄭):我個人也比較喜歡《雨絲》。
齊:《牧羊女》可以感受鄉土的味道,而《雨絲》相當細緻。
鄭:《牧羊女》其實在我沒來台灣前,在大陸時就寫了,後來在台灣發表的。《雨絲》是在台灣寫的,這首詩是我第一次能把感情和時間──想像至太空融合在一起。《牧羊女》、《邊塞曲》就沒有這種現代的感覺。
齊:您對您的詩譜成歌有什麼看法?
鄭:我很高興自己的詩有人去唱。在過去,現代詩很少跟歌曲作聯想,我們稱詩為“詩”,很少稱“詩歌”,最近在美國出版一本中文的雜誌《知識份子》,它裡面目錄總寫“詩歌”幾首,我覺得很彆扭,現代詩就是現代詩,什麼“詩歌”?紀弦說“詩是詩,歌是歌。”不過詩真變成歡唱了,也會很高興,至少把詩推廣了出去。
齊:您覺得詩唱出來和你原來詩中要表現的意境有什麼差別?
鄭:有差別。比如《錯誤》這首詩,一個人作曲,好幾個人唱,裡面的差異就很大。《錯誤》這首詩,如果要我譜曲的話,前面兩行詩“我打江南走過/那等在季節裡的容顏如蓮花的開落”是快節奏,中間五行是慢的,最後那兩行“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客……”節奏比較快。如果把最後兩行音拖得很長,那麼我寫的詩的節奏感就沒有了。
音樂感是從自己的語言、母語裡來的
鄭:來台灣之前我在舊金山演講,聽眾一定要求要朗誦詩,我就朗誦了《錯誤》。最初寫詩的時候,它的音樂性不是設計著要具有民謠風。寫作的人,從小承襲得到了音樂感、節奏感,往往自己不知道。 《錯誤》這首詩,我寫的時候沒有想到特意這樣安排,但看來看去,改來改去,變成語言的節奏在裡面,剛好前面兩行,後面兩行。北方人有重音、輕音,頭一個字重,後一個字輕,南方語言裡比較少,有時候四川話後一個字重,前一個字輕。我們寫詩時,先念給自己聽,自己覺得舒服的就是自己的了。自己的音樂感是從自己的語言、母語裡來的。
齊:你說《錯誤》前兩行是快節奏,可是形式上你低了兩個字,這形式又和你音樂的節奏有出入了。
鄭:是。有時候形式是因為音樂要求的,有時是因為圖畫。方思最近的詩,我覺得他的音樂性是放在形式上。方思的詩“叮鈴、叮鈴、叮鈴”的聲音,兩個字一組,這種安排就是為了節奏,上下拖幾個字空格,把詩扯開來,你讀的時候自然中間要留空白,等於音樂里的休止符一樣。那是他的方法。我《錯誤》詩裡,前兩行,上面低兩個字不是那個方法,低兩格表示“引子”,其實中間那幾行,就是前面那兩行的意思。
詩是一種經驗的投射
鄭:作曲家如果能體會到寫詩的人在詩裡的音樂感,差距也許會小一點。
齊:那麼作曲家應該及早和你做一個溝通?
鄭:作曲家當然有自己對詩譜成曲的解釋,用音樂來解釋詩。如果一定把我的想法說給他聽,也許限制他發揮他自己音樂家的才能。
齊:這是有利有弊啦!不過李泰祥說,他希望作曲時完全尊重詩的原來精神。他不但是了解當初你為什麼寫這首詩,而且也了解你一些生活背景、以前的經驗,再針對這首詩譜曲,他認為這樣比較忠於原著。 李泰祥不會改詩人的詩,但是為了音樂的要求,有些詩句他譜曲時會重複一遍,你覺得如何?介不介意?
鄭:這就是作曲家自己的解釋。沒有問題。
齊:像《雨絲》裡“斜斜地,斜斜地織成淡的記憶”,他就重複了兩次。
鄭:現代詩作曲是很大的挑戰。假如把《深淵》這首長詩作曲,要一個大的合唱團,一個晚上就唱這個大合唱、大交響,因為音樂的需要,重複重複沒關係。
齊:用現代詩來作曲,最大的問題是句子、字數不整齊,通常作曲的人比較怕。特別為曲寫的歌詞,通常非常對仗整齊。現代詩,那里分行、那一句比較重要可以打開來,有些人也許誤解頓挫完全不一樣,或者寫錯了都有可能。
齊:最近李泰祥把《旅程》譜曲,我很喜歡。那是你實際的經驗嗎?
鄭:寫現代詩的人,雖然見景生情的情況是有,但是詩人整首詩寫出來的時候,常常有童年的經驗。我念中學的時候住在新竹,順著鐵道走到學校,會想起童年逃難的時候。我是抗戰長大的一代,抗戰經常逃難,當然不是我自己的經驗,而是我周圍人物的經驗。詩裡的人物,不一定是自己,有的人寫詩絕對是他自己,有的人不一定,是自己經驗的一部份,是外界的投射出來的反射。《旅程》可說是我童年的一種經驗,而我不是裡頭的一個人物。
詩中的海,詩中的山,詩中的宇宙
齊:你詩裡有許多寫海的東西,就像您是個水手似的。
鄭:我的詩海、山都有,天空宇宙也有。航海我有一點經驗,我不是職業性經常航海,我在海港工作,有時短程航海。可是我覺得我沒有紀弦寫航海寫得好,因為他自己真正在船上,他寫從船上圓窗子看海,船在動的感受,寫得很傳神。我喜歡航海,十歲左右正好很想觀察事情的時候,是敏感的年齡,從上海坐船到青島,從青島到天津,給我很深刻的印象,那種深刻的印像一直存在記憶裡。後來寫詩的時候,那種經驗又回來了,跟寫《旅程》的情形一樣。 《水手》是在基隆寫的,那時我天天在船上跟水手打撲克牌、喝酒,我當然不是職業的水手,可是經常在船上,在基隆十多年。我大學畢業,就業考試及格之後,分發職業,同學都要求到台北金融機關,只有我填了個基隆港,是當年唯一申請到海港工作的,這是因為浪漫主義思想。其實很辛苦,也賺不到什麼錢。但是,我雖然在海邊,卻十天有八天跑到山里去,我自己想想也是很奇怪的事。
《情婦》這首詩是寫孔夫子的慾望?
齊:你被譜的詩都是情詩,寫詩時正在戀愛中 ?
鄭:不一定。不能這麼說,讀者會失望。這都是假的。有些看不出來,是政治詩,用情詩的形式出現。
齊:你跟李泰祥說《情婦》是“孔夫子”,是真還是假?
鄭:後來我被幾個古典文學的人駁住我說,沒這個事情。我這個出處沒找到,我自己有在書裡看過,他是說“君子抑欲於禁”。“慾望”對君子來說是禁乎於內裡,不讓它出來,這是孔子的道德觀,不表現出來。孔子絕對不否認人有慾望,這種慾望要禁錮在內心,除非經過“禮”的層次表現出來。我這個意象:高高的窗口往外看,把情婦當作一個人的慾望,內心的潛意識,這樣的一個轉換。但,如果一首詩不是寫一個很完整的場景,不是從頭到尾,從語言到意像一貫的話,用說教的,把孔子的話、賢人的話用詩的形式寫出來,那就不是一首好詩了。別人也不看了。
齊:所以《情婦》不是“孔夫子”,是“慾望”,整個態度是孔夫子的態度。李泰祥每次音樂會唱前說明,就有讀者反對:為什麼要講這個?我們本來想像空間很大的。
鄭:我在愛荷華寫作班讀書的時候,要把自己的作品拿出來大家圍坐討論,大家一行行詩很嚴肅的批評你。有人批評,有人讚美,老師最後做評判案語。我把《情婦》這首詩的英文印出來了,當時在座有一位天主教的修女,她也在那兒唸書,穿的是便服,她看這首詩大大不滿意,嚴厲的批評,說把一切男性沙文主義的東西都放在詩裡了,特別又牽扯到中國文化的問題,說中國人都是這樣,所以產生這樣的詩出來。她說詩意像中的安排都很好,當然她主要目的是批評內容。後來有的男生就為這詩辯護,他說詩就是詩,即使是表現男性沙文主義,女性寫也可以表現女性沙文主義,辯論了半天,最後老師結論是讓我發言,平常被討論作品的人是不發言的,除非有人希望你講。我就把孔夫子的道理說了,整首詩是一個像徵,不要望文思意。後來那修女很高興,說果然中國藝術是玄妙極了,她說一定是從中國傳統詩得來的。我說,這也不是傳統詩,傳統詩不這麼寫的,詩經裡頭許多寫法反而是比較直接的。
李泰祥的歌曲既不是流行歌曲,也不是藝術歌曲,也異於校園民歌……
齊:像《情婦》不說明,絕對沒人知道?有沒有人看到這首詩就想到你的動機?
鄭:沒有。前面都是你問我問題,我倒想請教你幾個個人背景的問題,你是學音樂的嗎?
齊:不是。我開始唱歌是在大學時代。唱的是西洋歌曲,六○年代的歌,如:瓊.貝絲 (Joan Baez)……等。
鄭:你唱她的歌,對她的歌曲有什麼感應?
齊:很喜歡。她的歌有些是反越戰的,有的純粹是講故事,有的宗教意味較重。基本上講來,我都很喜歡。
鄭:你對唱西洋歌曲與唱李泰祥譜的歌曲有什麼不同的感覺?
齊:兩者是不同的挑戰。西洋歌曲有它既有的模式,唱起來較不經心。而唱李泰祥的歌,是完全不同的挑戰。因為,他所作的東西既不是通俗的流行歌曲,也不是藝術歌曲,也異於校園民歌,可以說是一種新的嘗試、新的東西,所以,負擔較大。而另一方面,作詞的詩人是感性的,譜曲的也趨於感性傾向,反而演唱的人必須用很理性的解析能力去逐字逐句地理解詞、曲的涵義,然後透過技巧,用聲音去傳達他們所要表達的意思。尤其,李泰祥的要求很高,有點類似德國的藝術歌曲,一字一個表情,五個字要有五個不同的表情,所以,挑戰性相當大。
鄭:那麼,你在唱他的歌曲時,會不會有批評的感覺?比如:曲對詞的解釋不當或詩的語言在演唱中的缺陷。
齊:這種情況絕對有。因為,有些詞是詩人純粹的詩作,乍一看,好像能夠唱,可是一透過聲音,部分的語言就不太能把握了。不過,李泰祥他個人也很注意音韻的問題,盡量避免聽覺上的模糊。我自己在唱的時候,也會視情況去轉化局部春韻上的障礙。
鄭:我問這個問題的意思,是希望知道,在你們合作的過程中,是他交給你曲譜由你自己去發揮?抑或是你遵循他的要求?
齊:彼此的溝通是很重要的。在一開始唱時,他會告訴我他所希望得到的感覺,在唱的過程中,我也會就所遇到的問題點提出質疑,不過,通常都是他贏,因為我的看法畢竟還淺。
現代詩並不是票房毒藥
鄭:你們的歌曲一般的反應怎麼樣?
齊:是指哪一方面的反應?
鄭:市場的和一般專家的反應,都可以談。
齊:市場的反應算是中等。早期的《橄欖樹》在各方面客觀環境的配合之下,是一個銷售高峰,現在雖沒有再達到那樣的數字,但我們有一定的固定聽眾,只要唱片一出,他們都會支持。至於一般同行的,反應也都還好,不過,仍有些人認為我們陳義太高,應該再普遍一點。
鄭:這樣說起來,現代詩並不是票房的毒藥,這也是個好消息,表示彼此之間合作的情形頗為樂觀,只要作曲者與演唱者的密切配合,仍舊頗有可為。齊豫,你平常看不看詩?
齊:看得蠻多的。不過,我的本行是人類學系,台大畢業之後,到洛杉磯加州大學念文化人類學方面的課程。現在仍在進修,看詩的機會相形地減少。
用古奧的字寫的歌詞,就會變成新崑曲了
齊:我想知道您第一次聽到我的聲音唱您的詩的時候有什麼感覺?
鄭:只聽過《牧羊女》。談聲音,聲音是很客觀的,是不是在唱我的詩、別人的詩或是唱她自己的詩,對聽的人來說,這種欣賞是一個調子。你說的大概是“表情”──對解釋詩、解釋歌詞的表情,歌唱者是不是完全理解這首詩的含義,然後用這種理解去解釋這種表情。這也牽涉到作曲。這首詩是甜美的,就用甜美的聲音;這首詩是很剛烈的,你就用剛烈的聲音,這還不夠。而你的聲音我非常欣賞。我想你唱別人的詩也這樣好。
齊:您所有被譜成曲的詩,最喜歡那一首?
鄭:我沒有想過。我對李泰祥比較有信心。因為他本人有一種樸拙的氣質,帶點原始味道的背景,和我的詩風格很接近。我寫邊塞組曲,他選了好幾首邊塞組曲。
齊:他在寫《邊界的酒店》這首曲的時候,叫我跟過來合唱,他一直問邊界酒店在那裡?是不是在香港或是在美國,大家討論了老半天,他必須對這事有很一貫的、通融的感覺,才能把感情放進去,最後我們還是沒有結論。
齊:戲劇界現在有劇本荒,音樂界有歌詞荒,您覺得詩人能不能參與歌詞的寫作,就是新的歌詞的寫法應該取那些一道路?不是寫詩,是寫歌詞,怎麼樣跟音樂界合作,請問您?
鄭:鬧荒以前我想過這個問題。以前不荒,可是歌詞太差,每個寫詩人都有同樣的想法。太差的歌詞就是好聽也懶得去唱。西方歌詞是有韻腳的,比較不是那麼深奧的,中國把它翻譯成“抒情詩”是錯誤的。等於中國把希臘古詩譯成“史詩”也是不正確的。現代寫現代詩的人,已經有人專用古奧的字,這在詩裡可以,在歌裡不可以,那樣就變成新崑曲了。除非懂崑曲的人,否則唱一句看一行還找不到唱到那兒。用口語就要用得很白,加上古奧的字很不舒服了,所以詩人作歌詞要強烈的感性。
好歌詞要有明朗的語言,強烈的感性
鄭:我剛到美國,聽外國人唱流行歌曲,是小孩的口物唱“爸爸你不要走得那麼快”。我想到小的時候,爸爸走得很快小孩一直追。這詞把感情表露無疑,很敏銳的感性,這在日常生活出現得很多,把這種感性捉到,可以寫很好的歌詞;沒這種感性,功力很好的詩人也寫不出好的歌詞來,所以這詩人一定要很有能力運用白話語言,有很強烈的感性。一般寫歌詞的人,白話語言運用得不錯,感性就差,這要靠好詩人有這種感性。
齊:您聽過的台灣民歌,給你印像比較深的有那些?
鄭:我不知校園歌曲,為何由盛而衰。一九八一年我和楊牧他們旅行了一次大陸,一天晚上住在杭州,參加了一個音樂晚會,“中央樂團”和民間歌手都出來唱,唱《橄欖樹》,節目主持人特別報告說這支歌是台灣校園歌曲,那體育場是圓型的,鼓掌聲從上面傳下來,非常熱烈。還有一首歌,名稱記不得。後來也有唱革命性的歌曲的,掌聲卻從下面開始上去,因為乾部坐在下面前頭,青年學生坐在上頭。可見台灣校園歌曲在大陸年輕一代受歡迎的程度,民歌如果繼續發展,應該是很有前途,現在似乎衰落了。
齊:沒有衰落,只是旗號沒有以前那麼明顯。唱民歌的都還在唱。
詩人應該參與歌詞創作,凡是挑戰都是好的
齊:今天如果要求您寫歌詞,做為一個詩人您會有什麼樣的反應?什麼樣的要求?
鄭:我接受寫歌詞。也許十幾二十年前不接受,以為現代詩是最高的東西,詩是詩、歌是歌,不會去接受。一九六九年到一九七一年,余光中在丹佛,他當時想是受了鄉村音樂影響,要提倡現代民歌。我曾剪了一份我們在新英格蘭的地方報紙,內容是兩位教授批評巴勃.迪倫寫的歌詞不能算詩,只是歌詞而已。因為美國給巴勃.迪倫 (Bob Dylan)一個獎──普立茲詩獎,學院的人不高興了。我就把這文章寄給余光中,換句話我也覺得這件事不對。余光中那時說詩要唱,當然自己譜曲是另外一件事,那百分之百是藝術性,除非不承認自己的詩是藝術。 不照詩的藝術要求,專門來寫歌詞,也許詩人的心理要調整。認知是客觀的心理,也需要調整。 台灣的現像如果要挽救歌的命運,詩人義不容辭要出自己的力量,這是使命感,提高品質,流傳性和永久性。第二是對詩人自己的挑戰,是不是能用白話寫出有感性的東西,凡是挑戰都是好的。
不知不覺已近凌晨一時。紀弦先生準備的“花酒”(花生米和美酒)已罄,但笑語依舊不歇,正是“夜正年輕”。可是,縱使興致再高、主客再不忍分手,都得為客人的體力設想,未來的幾天還有好幾場演講呢! 請靜靜的安睡吧!我們說再見了,請在回家的第一晚,甜甜的安睡,再見!星子們都美麗,晚安!