德式喜劇 不顧一切的顛覆炸彈
文｜陳佾均
德國一板一眼的嚴肅形象似乎深植人心，所謂的「德國喜劇經典」不但為數不多，其中如雷辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《明娜•馮•巴爾赫姆》(Minna von Barnhelm)，雖然包括錯認場景和歡喜收場等喜劇設計，但主人翁因誤會被軍隊長官卸除職位、近乎破產和賠上婚約，最後又得以平反喜劇收場的情節，與令觀眾哄堂大笑的幽默能量相去甚遠。難道德國真是個沒有喜劇、沒有幽默感的民族？
若要舉出如莫里哀一般具代表性的德國喜劇作家也許不容易，但如果對德國的喜劇演員秀及諷刺文類／插畫的文化有些認識，便會發現德國人不但有喜感，口味還很重。有取笑中產階級制式生活的羅利歐特（Loriot），也有比豆豆先生更稀奇古怪、強調無厘頭笑點、肆無忌憚的身體語言簡直像豬哥亮一般的奧圖．瓦可斯（Otto Waalkes），近來還有強調情境喜劇的美女諧星瑪蒂娜．希爾（Martina Hill）。德國人的幽默不如皮笑肉不笑的英式幽默，玩弄文字雙關的機會也比較少，較常透過臉部表情、肢體動作或情境下的荒謬傳達笑料。至於這些幽默為何沒有直接反映在喜劇文本上，則與德國的劇場史有關。
喜劇作為戲劇這個文類的其中一個項目，已將範圍侷限在經書寫後保留下來的「劇本」之上，劇場中透過其他方式表現出來的笑料，從希臘劇場的音樂舞蹈，到對布萊希特影響深遠的喜劇演員卡爾．瓦倫汀（Karl Valentin）的歌謠因此全被排除在外了。再者，中世紀以來所謂喜劇的定義，時常只代表結局正面，並不絕對是好笑的意思。然而德國喜劇傳統與笑料能量之間的斷裂，主要還是十八世紀德國劇場啟蒙運動的結果。
啟蒙運動前後的德國沒有像同時期英、法等國高度發展的宮廷文化，劇場主要倚賴巡迴演出，必須靠票房維生。因此逗趣、並強調現場互動功力的小丑與喜劇演員通常也就是吸引觀眾的主要因素。當時在德國非常受到歡迎的喜劇角色Hanswurst便是票房保證（「Hans」是個再普通不過的名字，而「Wurst」是香腸的意思）。這種角色類型可以回溯到中世紀的節慶，類似義大利藝術喜劇，演員必須從概略的故事大綱即興發揮，沒有固定台詞，但是他們唱的歌謠則像流行歌曲一樣，讓人朗朗上口。Hanswurst通常是一副鄉巴佬或農夫的裝扮，言語粗俗，主要特徵是他對錢、性和食物等物質享受毫不遮掩的慾望與追求，與當時劇場中英雄人物的典型恰恰相反。
英雄人物是理性的代表，不會讓自己任身體與情緒擺佈，同時堅毅地與厄運對抗（也表現在演員對身體的掌控上）。Hanswurst則只管有利可圖，完全不識道德為何物。他不會跟命運對抗，只會巴結奉承、順應情勢，沒有原則可言。相對於扮演英雄人物之演員高度掌控的身體表現，Hanswurst的姿態怪裡怪氣，許多文獻也記載這樣的喜劇角色時常裸露，「手總是在皮帶下方遊走」，甚至還有在台上排泄的。除了低俗以外，Hanswurst這類甘草人物的演出中也會有魔法與其他不寫實的內容出現，同樣引起強調理性之啟蒙學者的攻擊。
Hanswurst看似無害，其實大大嘲諷了啟蒙學究亟欲建立的規範。於是十八世紀初，身兼多項政府職位的萊比錫學者葛切德（Johann Christoph Gottsched）以傷風敗俗為由明令禁止Hanswurst出現在舞台上。自此之後，包括雷辛與席勒在內的知識分子便將劇場定義為改善市民道德的場所，具備教化的功能。不過在改革初期，因為受制於票房壓力，許多劇團只好把Hanswurst的角色改名，繼續上演Hanswurst的拿手戲碼，由此可見甘草人物當時觀眾的吸引力之大。
雖然劇場的改革表面上將不受羈絆的野性能量趕出了正統的劇場，但喜劇的顛覆能量卻轉換形式繼續存在。在喜劇文本中，如克萊斯特（Heinrich von Kleist）的《破水瓶》（Der zerbrochene Krug），透過簡單逗趣的情節（好色的法官趁人之危，在種種誤會後終於被揭穿），鬆動了法庭所代表的正義。另一方面，正統劇場外的喜劇演員則保留Hanswurst的傳統，在內容上不受文本限制的自由結構，強調身體、結合歌謠，在嘲諷之餘，娛樂效果十足，前述的卡爾．瓦倫汀即是一例。
布雷希特曾說瓦倫汀在小酒店的演出是讓他學到最多東西的地方。在創作《普溫提拉先生和他的僕人馬諦》（Herr Puntila und sein Knecht Matti）時，布萊希特提到，是透過喜劇的武器，才能達到疏離與思考。普溫提拉喝醉時是好人，清醒時則是斤斤計較、不顧工人死活的地主，跟Hanswurst一樣不合邏輯。酒醉的狀態與笑料其實都是將人從常規中解放出來，嘲笑許多自欺欺人的理性與規範。嘻笑與批判並不衝突，甚而相輔相承。
走出文學的殿堂，也許Hanswurst才是德國最歷久彌堅的喜劇傳統，最不顧一切的顛覆炸彈。
留言列表
