一無是處的我們──東京大學內野儀教授評《放屁蟲》
文｜內野 儀（東京大學研究院綜合文化研究科教授）
翻譯｜林品秀
岡崎藝術座的《放屁蟲》(註一)的最後一幕，是一位都沒有出場過的女性突然間從黑暗中出現，然後說出以下的台詞。雖然有點長不過請容我引用如下。
女2「我想要一個孩子。
但是我已經喝下那裡的水。
緊緊攀附我胎盤的嬰孩。
想到這一幕我簡直無法忍受。
緊緊地，緊緊地，緊緊地抓著，最後墜落。
我又黑又髒的胎盤，也跟著崩解。
乾淨的水，田園的風景。
我兒時上的小學，投票所。
我想要乾淨的身體。
當穿過樹葉縫隙灑下來的陽光不再美好，
我將瓢蟲捏碎。
汁液將我的手掌染成綠色，
我朝著投票所走去。
職員遞給我一張投票紙，
而投票箱裡塞滿了死去蟬的屍首。
我喝了水，並讓水流乾，隨著流淌的水，我將一切忘掉。
我想要一個孩子。」
（引用自「演出劇本」。以下引用全部引自「演出劇本」）
單從這一部份來看，一般應該會聯想到這一連串的台詞是直接且批判性地在敘述福島的核能電廠事故。因為它的內容是說，由於冒充為民主主義的形骸化系統（「裝滿了死掉的蟬的投票箱」）帶來了核能電廠事故，所以女性在喝下被汙染的水之後導致胎兒流產。同時，這也違反了一般的戲劇創作規則。但是就因為如此，也就是在最後一瞬間讓觀眾聽到第一次出場的人物來說出重要台詞這樣的經驗，逼迫我們無從選擇地去思考這會對觀賞到目前為止的作品發生什麼樣的作用。
整個劇至此為止分為兩個部分，後半部分在形式上大致是屬於前半部分的反覆。首先是開場部份，有兩位自稱為移民父子的男性登場，他們採向觀眾直接陳述的形式，讓大家留下「從這裡開始是移民的故事」的印象，之後再慢慢揭露本劇背景的設定。時間應為二十年後（二○三二）的日本，多數的男性都移住外地，這些男性中多數都與接踵而來的「日本女性」組成家庭（應是如此）。現在他／她們已不是「人類」，而是「牛」，每天要做的工作也都是「牛」的工作。
前半部的中心部分可視為「（牛的）家族肖像」，先是「來餵牛吧」，之後的場景就是一對夫婦──穿著西裝，可推測為「日本人」的男性與穿著一般的女性──在看電視（電視就是飼料）。不過，這「家族肖像」並不是以寫實的方式描述，之後不但移民男性＝父親介入了這個「夫婦團圓」，「日本男性」還開始模仿小野洋子，將大家都牽扯進去，緊接著的還有移民男性應屬自慰行為的激烈模擬性行為場景。然後，出現了「牛的最後」的宣言，在「日本男性」被移民男性帶到舞台後方的黑暗處之後，「日本女性」懷孕（她大叫「我的肚子像宇宙！」，並且有「女1，著床」的舞台指導）。之後到了吃飯的時間，（應該是）誕生後長大的「兒子」與「母親」的「日本傳統有禮貌的餐桌禮儀」（「不可以把味噌湯倒在牛丼飯上！」「要好好拿碗！」）不斷重複之時，「移民之父」終於宣布他當上了「日本王」。
在轉換部分描述的，是這個「新日本家族」接二連三的把一些對日本不利的事實──偷襲珍珠灣與投下原子彈等等──全部掩滅掉，然後非常隨便且隨機地改寫歷史，最後日本竟然變成了美國的路易西安那州。接著再次出現電視前的「吃飼料的時間＝家族團圓」。此時一開始的那位「日本男性」現在變成了「美國人」而登場介入，但這次模仿的不是小野洋子，而是約翰˙藍儂。而這個「美國人＝約翰˙藍儂」與「日本女性＝小野洋子」展開了一段儘管是模擬也不一定會發生的性行為場景，再次宣言懷孕。不過這次「日本女性」與「日本王」與「美國人」都一起被帶到後方的黑暗處。剩下的「兒子」一個人再度重現前半部「日本的餐桌禮儀」的場景時，剛剛的三人再度回到舞台上，不過這次大家卻都變成了「牛」。然後「兒子」又再一次一個人被留在舞台上，以爬行姿勢將本劇的重要主題「屁」放了出來。──在本劇中，人＝牛只要一發生事情就會放屁──「你，只有你，是我最後的希望與意志。真是太沒用了，在我生命最後仰賴的，竟然是這樣的東西……」就在這一段怨嘆著「屁」的無力？或是無用？的台詞當中，舞台漸漸變暗。然後本文一開始介紹的那位女性，就在此時登場。
在這時間看似前進也看似循環或是倒轉的空間深處，一開始就一片黑暗，還掛著一塊像巨大肉塊的物體──應為被剝皮的牛屍體？──像鐘擺一般左右搖晃著。每隔一段時間，不安定的聲響還會迴盪整個舞台。在如此醞釀出的獨特氛圍中進行的本劇，就如大家所看到的，充滿了荒誕無稽的內容，同時包含著象徵性與現實性，彷彿在引誘觀眾去找尋對現實社會的相關性（從核能電廠到歷史修正主義，變為美國屬地的日本，以及因所謂「血的汙染」問題與這些要素相結合的移民問題等等）。演員們誇張的動作可形容為〈手忙腳亂〉，言詞的說明或是〈感情解脫〉的表現都絲毫沒有收斂之處，擅自且無根據的行為性，令人印象深刻。
如上所述，神里雄大的演出世界是由一種偽裝成混亂的周詳所構成的，所有的一切都如斑紋狀被放置於舞台上。儘管，可能可以從斑紋模樣的幾項要素˙感覺之中，發掘出能理解的項目然後覺得自己充分理解，或是一時與演員們的身體感覺同步化，但基本上預測都會遭到背叛，最後理解也只是一部份，同步化也只不過是一時之間。正是因為如此，在快落幕前，落單的「兒子」說出具詩意卻愚蠢無比的台詞，觀眾因此似乎獲得了〈結束的感覺〉而幾乎放心之時，卻又因為最後的女性地登場，不得不再次地被帶回到福島，或者是〈類似福島的東西〉。
神里就如上所述，不斷周全地迴避簡單的知性理解與身體的同步化，那麼，他到底意圖帶我們到哪裡去呢？若是如同他在表演節目單裡所寫的一樣「要自己積極地看低嘲笑這一切，如果不這樣的話，就會先覺得『啊啊不行了』，然後無法變得謙虛。」的話，這個作品就可視為是為了「自己積極地看低嘲笑這一切」而創作的。為了「變得謙虛」。當然，要做到並不簡單，因為，如果沒有好好地去看低，也就是說，沒有徹底地去思考就無法變得謙虛。神里認為，沒有任何事物，會比這種不論發生甚麼事都可以過得去，可謂為〈日本人特有〉的生存技法，還要來得傲慢。
但是，因為「自己積極地看低嘲笑這一切」這個行為，是〈叫做J的地方〉的主流戲劇實踐──從井上靖到松尾鈴木──的重要屬性，所以我們應該要特別注意。也就是說，因為「自己積極地看低嘲笑這一切」這個行為，常常會直接成為［所以才要］「不論發生甚麼事都可以過得去」這個行為，所以，將這兩者在舞台上實現的劇作家們才可以身為主流至今。如果相對於這些「自己積極地看低嘲笑這一切」的前輩們，神里的「嘲笑的行為」就屬於批評性質的話，相信這是因為這當中絲毫沒有〈自我憐憫〉的感覺。不是「一無是處卻喜愛」，也不是「一無是處所以喜愛」，單純地「我們一無是處」這個平淡無味的表述，也就是「一無是處」的表演性記述，才是這個作品想達到的吧。若是如此，那麼觀賞此劇演出的我們，在針對最後出場女性的台詞進行討論時，應該先思考在這之前展開的「我們的自畫像表演」與「現實的我們」有什麼樣的不同，抑或是應不應該不同……。
注釋：
註一：《放屁蟲》原日文演出劇名為《レッドと黒の膨張する半球体》
本文轉載感謝內野儀與東京國際劇場藝術節(F/T)提供版權
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